Der Kasseler Bildhauer Otto Fischer auf der 55. Biennale di Venezia
Angelika Froh

Draußen wartet das Leben
Endlich, das Warten hat ein Ende! Nach der documenta13 in Kassel strömen die Künstler, Sammler und Begeisterungsfähigen seit Ende Mai in die romantisch-verträumte Lagunenstadt. Venedig feiert die 55. Biennale und wird bis zum 24. November zum Mekka der Kunst. Die Stadt der Kanäle, Gondeln und Gassen lässt den Besucher in diesem Jahr ganz bewusst eintauchen in das Welttheater der Krisenzeiten.      >>>   mehr...   >>>


Die konzeptionelle Idee von „overplay“ ist, dem weltlichen Notstand einen neuen ästhetischen Blickwinkel zu verleihen: sinnvolle Kreativität, die sich sinnlosem Chaos und Leid entgegenstellt und eine gesteigerte Sensibilität für die Bewältigung der „crinale“ (so der gängige italienische Begriff) bewirken soll. Der Anspruch ist hoch, und die künstlerische Vielfalt verhilft der offiziellen „Olympiade der Kunst“ zu einer neuen Dimension. Ein internationales Sommertheater und stille Kabinette geben der dies- jährigen Biennale einen unverwechselbaren poetisch-melancholischen Anstrich. Die Reibungsflächen der Kunst sind überall aufgestellt: Ob erfrischend unbekümmert oder effektvoll dramatisch, die architektonischen Kontraste Venedigs sind die Bühne für die außergewöhnlichen Inszenierungen einer immerwährenden Seinsangst.


Größer als das Leben ist der GedankeVenedig
Für den Bildhauer Otto Fischer ist es mittlerweile die dritte Ausstellung in Venedig. Die Einladung, seine Schädel-Installation im
Rahmen der Collaterale eventi der 55. Biennale im Palazzo Albrizzi der Deutsch-Italienischen Kulturgesellschaft zu präsentieren, ist für den studierten Künstler und Theologen ein weiterer Schritt auf der internationalen Erfolgsleiter. Seine Bronzefiguren sorgten bereits 2008 in den Sälen des historischen Palazzo und auf dem Lido (OPEN 14) für Aufmerksamkeit. Fischer begibt sich schon lange auf die Suche nach synergetischen Orten, deren zeitlos spürbare Kraft durch seine Skulpturen noch überhöht wird. Im Innenhof des Palazzo Albrizzi sind vier Schädel auf dem steinernen Brunnen virtuos organisiert und doch so einleuchtend verschmolzen mit diesem venezianischen Paradiesgarten. Genau hier geht Fischers skulpturale Strategie auf, „eine Kunst für und mit dem Ort zu erschaffen.“ Fischer beschreibt diesen Idealfall selbst als „eine Symbiose, die als Katalysator für vielfältige Assoziationen fungiert.“ Zweifelsohne erwecken seine Schädel den ganz menschlichen Gedanken an Tod und Ewigkeit. Für den Bildhauer ist dies aber nur der Anfang einer Reaktionskette. Otto Fischer möchte mit der Schädelmetapher und der ausgewählten Konstellation von Ort und Zeit die gängigen Bedeutungen durchleuchten und ihnen zu neuem Tiefsinn verhelfen. Alte und neue Sinnbilder für den Schädel sollen in seiner natürlichen Inszenierung wieder aufleben. So spielt die Mahnung an die Vergänglichkeit aus dem 18. Jahrhundert ebenso eine Rolle wie der carpe diem-Gedanke, der sinnbildlich den Genuss des Lebens im Hier und Jetzt behütet. Tritt der Besucher in diesen Garten ein, so erwartet ihn ein lautloses aber nachhallendes Echo des Lebens. Dem Gefühl der Haltlosigkeit in einer Illusion setzt Fischer die Aura des Ortes entgegen, hier wendet sich das Blatt, nicht das Ungute bleibt, sondern die Größe des Lebens wird spürbar.venedig
Otto Fischer wirbt mit seinem Biennale-Beitrag für einen friedfertigen Umgang mit sich selbst. Trotz chaotischer Krisenzeiten und Wutmentalität setzt er auf die Wirkung des Schädels, der so ewig und ungreifbar ist. Damit entfacht er die stille Kommunikation des Betrachters mit den bronzenen, von Patina überzogenen Köpfen und wirft jedes Zwiegespräch auf sich selbst zurück. So bleibt beim Verlassen dieses zeitlos schönen Ortes keine leblose Erstarrung. Für Otto Fischer „weisen die Schädel über sich selbst hinaus, sie sind Zeichen in einem System, Teil eines Kosmos. In ihrer Unermesslichkeit sind sie die Bewegung, die über die bekannte Welt hinausgeht.“
unendlich... die vorstellung oder, ja warum nicht, die gefühle. das alles scheint stets mit allem verbunden werden zu können...durch kleine abkürzungen durcheinander gewirbelt. geheimnisse...die man nicht besitzt. eidolon, bild oder spiegelbild...unser spiegel- bild! es geht nicht darum ewig zu leben. der trick ist ewig mit sich selbst zu leben. (Otto Fischer, overplay, Palazzo Albrizzi)

Kein Davor oder Danach – hier und jetzt
Die atmosphärische Dichte für eine weitere, verborgene Installation findet der Bildhauer in einer Gasse, merkwürdigerweise ohne Namen. Sie war nur vier Tage und fünf Nächte sichtbar. Der aus- gewählte Durchgang Sotopotego ist ideal, „genau diese Unentdecktheit in der überfüllten Stadt besitzt das Reizvolle für diese geheimnisvolle Arbeit.“ Auch hier drängt sich Fischer dem Besucher nicht auf. Er bleibt bei der feinen Schilderung und den intuitiven Assoziationen von Dunkelheit undVenedig Übergang. Die kleine runde Plexiglasscheibe platziert er speziell für diesen Ort auf den Stufen und appelliert mit dem Satz: „it`s not just about living forever. the trick is living with yourself forever.“ erneut an die gesteigerte Sensibilität für das lebendige, aufregende und überraschende Leben in seiner ganzen Bandbreite. Fischer fragt aber auch hier nicht nach einem Davor oder Danach. Trotz der unauffälligen Scheibe mit dem eindeutigen Sinnspruch wirkt seine Inszenierung weder schaurig noch morbide, sondern sie versprüht Hoffnung und rüttelt an einem unerschöpflichen Gedankenvorrat, den er bereits mit seinen Schädeln geweckt hat. Er konfrontiert die Besucher mit diesem uralten Mysterium, deren sehnsuchtsvolle Atmosphäre stets eine pulsierende, lebendige Wirkung hinterlässt. Seine Suche nach den Randzonen der Öffentlichkeit ist und bleibt erfolgreich. Noch bis 24.November verharren seine Schädel in Venedig, doch Otto Fischer ist bereits gedanklich und organisatorisch in Istanbul. Hier entstehen ab September weitere Figuren und wer- den zu neuen, alten Sinnbildern der Entschleunigung.

Angelika Froh


Gegen das Vergessen. Zu den Schädelskulpturen von Otto Fischer
Jürgen Schweinebraden Freiherr v. Wichmann-Eichhorn

Unterschiedlich mögen die Gründe für einen Künstler sein, sich mit dem Totenschädel zu beschäftigen. Es mögen historische sein, theologische, aktuell gesellschaftliche. Immer jedoch ist eine wesentliche Grundlage die Faszination, die von diesem speziellen Relikt menschlichen Lebens ausgeht.     
>>>   mehr...   >>>


otto fischerImmer waren es kriegerische Handlungen, die zu einem bewussten Aufbewahren des toten Schädels, der dem getöteten Feind abgeschlagen wurde, geführt haben. Der Schädel wurde zur Kostbarkeit für den Besitzer, zum Symbol der eigenen Überlegenheit, zum Zeichen des Sieges. Zahlreich sind die Kulte, die sich daraus entwickelten - bis hin zu seiner Verehrung, vermeinte man doch, dass sich die Eigenschaften des Getöteten sich auf den Sieger übertragen.
So wird der Totenschädel als Gegenstand künstlerischer Auseinandersetzung zum Verweis auf eine spezielle Geschichte der Menschheit und Symbolisierung der Vergänglichkeit menschlichen Lebens. Zugleich Hinweis auf die Unsterblichkeit der Seele, auf geistige Werte, die auch in der Religion verkörpert werden, sowie im profanen Sinne: Schutz unseres Gehirns als Sitz unserer Kreativität, unserer Erinnerungen, unseres Seins. Scheinbar ein Paradox: der Totenkopf wird zum Sinnbild des Lebendigen und somit für den Betrachter zum Spiegelbild seiner selbst. Wenn Hamlet Zwiegespräch („Sein oder Nichtsein …“) mit einem Totenschädel hält, wird dies zu einem Gespräch mit sich selbst, zur Frage der Entscheidungs- und Urteilsfindung im Leben.
So gilt auch für die Schädel, was Otto Fischer über seine Skulptur „Ich, Judas Thaddäus“, 2008 sagte: „Ich versuche den Punkt herauszuarbeiten, wo die Autonomie einer Form das Persönliche berührt, wo das Allgemeine ins Persönliche umschlägt … „ (1)

II.
Die tote Materie, als Bild der Vergänglichkeit, als Zeichen, dass wir keine Macht mehr über das Leben haben, hat einen mehrfachen Bedeutungswandel vollzogen, z.B. wenn bereits in den Gemälden vor 1700 der Totenschädel als Attribut und sinnvolles Studienobjekt für den Arzt oder Wissenschaftler statt als Mahnmal des Todes erscheint.
Gleichzeitig wird der Hinweis auf die Vergänglichkeit in einigen Bereichen moderner Jugendkultur als Protest gegen herrschende Gesellschaftsformen und –normen einer abgelehnten Erwachsenenwelt gedeutet, während sich bei einigen zeitgenössischen Künstlern die Form zu einer abstrakten Annäherung an die ursprüngliche Bedeutung wandelt: Warhol, Baselitz, Lüpertz, Basquiat, Haring, Richter, Mappelthorpe, Newton, Pierre et Gilles, Cindy Sherman, Jan Fabre, Annette Messager oder gar bei Damien Hirst zur unmittelbaren Provokation gerät („For the Love of God“ mit 8601 Diamanten besetzter Platinabguss eines echten Totenschädels).

Nicht so bei Otto Fischer, der sich in seinem Werk der Darstellung des Menschen in seinen verschiedenen Lebensformen und Haltungen angenommen hat. Der selbst in seinen scheinbar unzerstörbaren Skulpturen durch die Art ihrer Herstellung die Einmaligkeit – quasi die dem Menschen immanente Individualität - der Arbeit belegt, wenn er mit verlorenen Formen arbeitet.
So wird bei aller scheinbaren Gleichartigkeit seiner Schädel-Skulpturen, die den Schwerpunkt nicht auf die „Vollständigkeit“ dieses anatomischen Skelett-Teiles legt, sondern auf die Schutzfunktion der Schädelkalotte, erneut die Einmaligkeit, ja Individualität des Dargestellten deutlich. Eine Form der Hochachtung und Sensibilität, die auch die Mehrzahl seiner mir bekannten Skulpturen auszeichnet.

III.
Doch es ist nicht die Vereinzelung der Skulptur, die sich in den Schädeln von Otto Fischer zeigt: sie sind gleichzeitig Mittel und formale Elemente für unterschiedlichste Installationsmöglichkeiten, sowohl in Innen- als auch in Außenräumen. Installationen, als Ausgangs- und Kristallisationspunkte auch poetischer Auseinandersetzungen die zwar die Individualisierung und Selbstfindung des Betrachters im Sinne eines vergänglichen Gegenübers oder Spiegelbildes eigener Vergänglichkeit einschränken, aber umso deutlicher die gesellschaftliche Dimension des Vergessens und Verdrängens auch katastrophalen menschlichen Verhaltens in unser Bewusstsein heben: Hinweis also auf die immer noch oder erneut aufflammenden aktuellen Geschehnisse und Versuche zur Vernichtung menschlichen Lebens und der Auslöschung kultureller Identitäten. Damit „weisen die Schädel über sich selbst hinaus, sie sind Zeichen in einem System, Teil eines Kosmos …“ (2)
So ist die Auseinandersetzung Otto Fischers mit dem Totenschädel weniger die mit einem klassischen Vanitas-Symbol im Sinne einer Kennzeichnung des Vergangenen und des Vergehenden, des Todes als letzte Grenze der Dinge, als Symbol, dass der Mensch keine Gewalt über das Leben hat. Sie ist auch keineswegs – trotz der individuellen Geschichte des Künstlers - die christliche Mahnung, dass im Hinblick auf den Tod als letzten Lebensabschnitt nur Rettung verhießen werden kann, wenn der Mensch in steter Reue und Selbstzerknirschung Buße tut, sondern Otto Fischers Beschäftigung mit dieser symbolbeladenen Form wird zu einer Aussage über den freien Willen „als Grundlage menschlichen Agierens und Reagierens auf individuelle und gesellschaftliche Gegebenheiten“ (3), somit aber auch zum notwendigen Hinweis, den durch Menschen herbeigeführten Tod zu verhindern und Leben zu schützen.

Otto Fischer, Textblatt zu „Ich, Judas Thaddäus“, 2008
Otto Fischer, zitiert in: Angelika Froh, Draußen wartet das Leben, Textblatt zu „Der Kasseler Bildhauer Otto Fischer auf der 55. Biennale di Venezia“
Harald Kimpel, In gehobenem Zustand, Otto Fischers >Gotik<, Marburger KV, 2009

 

„Denn alle Menschen, die Ja sagen, lügen; und alle Menschen, die Nein sagen – nun, sie befinden sich im glücklichen Zustand vernünftiger, unbeschwerter Reisender in Europa; sie überschreiten die Grenze zur Ewigkeit nur mit kleinem Gepäck, – ihrem Ego nämlich. Während diese Ja-Sager mit einem Haufen Gepäckstücken daherkommen, und, sie werden das Zollamt nicht passieren.“
Herman Melville an Nathaniel Hawthorne, 1851


Ausgesetzte Autoritäten
Harald Kimpel

Städte in aller Herren Länder sind durchsetzt mit gesockelter Prominenz: Diener jener Herren werden bei überdurchschnittlicher Pflichterfüllung seit jeher mit der dauerhaften öffentlicher Präsenz ihrer Abbilder honoriert; herausragende Leistungen herausragender Persönlichkeiten belohnt die Obrigkeit posthum mit herausragender Positionierung. Und noch heute gehört die Verleihung der Denkmalwürde zu den gravierendsten Ehrungen, die eine Gesellschaft zu vergeben hat. Neben Ereignissen, denen die Qualität des Historischen zugestanden wird, sind es Leistungsträger des Politischen und Militärischen, Wirtschaftlichen und Kulturellen, die mit einem Standbild im Stadtbild dem kollektiven Erinnern überantwortet werden. Verdienste um die Allgemeinheit werden von dieser also im Extremfall durch Erhöhung des Individuums über die Masse anerkannt. Doch indem es den zur Adoration Freigegebenen aus der menge hervorhebt, isolieren ihn das Denkmal zugleich von dem Umfeld, das seine Kompetenzen zu würdigen gehalten ist.       >>>   mehr...   >>>




Nun hat der Bildhauer Otto Fischer im sogenannten Zollmauerpark des Kasseler Stadtteils Unterneustadt mit einer demonstrativ als Denkmal bezeichneten Doppelfigur die Reminiszenz an eine Berufsgruppe installiert, der diese Form der etablierten Erinnerungskultur landauf, landab bislang wohl noch nirgendwo zuteil wurde. Im Gegenteil: Bei Zöllnern handelt es sich um Personen, denen – postiert an der Schnittstelle von Herrschaftsbereichen, Machtsystemen und Einflusssphären – traditionell eher Verachtung als Bewunderung entgegengebracht wird: Antihelden des sozialen Lebens von Anfang an. Schon in neutestamentlichen Zeiten werden jene, die gegen Bezahlung das Recht von der römischen Obrigkeit auf Erheben von Zöllen erworben haben, mit Dieben, Räubern und Mördern auf eine Stufe gestellt: Synonym für rücksichtsloses Gewinnstreben, für ein von Willkür und Ungerechtigkeit geprägtes Sozialverhalten. Stets der Habsucht verdächtig, gehören diese erkauften Autoritäten – ausgebeutet, ausbeutend – zu den Verachteten und gesellschaftlich Benachteiligten, zu den moralisch defekten Mitbürgern, denen die bürgerlichen Ehrenrechte der Zeit vorenthalten werden – wenngleich als notorische Sünder auch sie eingebunden in das Verzeihenskonzept der christlichen „Mitleidsmetaphysik“ (Friedrich Nietzsche) und in Ausnahmefällen (wie Matthäus abberufen mit apostolischem Auftrag) durchaus in der Lage, es zu etwas zu bringen. Im allgemeinen aber werden Zöllner durch die Weltgeschichte das Image jener „üblen und korrupten Praktiken“ nicht los, „in die, wie man selbstverständlich annehmen muss, jeder Zollbeamte verfällt“: So jedenfalls urteilt Nathaniel Hawthorne – wie sein Schriftstellerfreund Herman Melville selbst eine zeitlang als Zollinspektor tätig –, wenn er im Vorwort zu seinem Roman „Der scharlachrote Buchstabe“ (1850), unter der Überschrift „Das Zollhaus“ dessen Betreiber als die Verdammten der Häfen beschreibt: „Weder der Vorder- noch der Hintereingang des Zollamts eröffnet den Weg ins Paradies.“

Dass dennoch Kunst und Zoll miteinander auskommen, zeigen nicht nur die Beispiele der beiden amerikanischen Autoren, sondern auch Biographien wie die von Emile Zola oder dem unvermeidbar mit dem Beinamen „der Zöllner“ apostrophierten Sonntagsmaler Henri Rousseau, jenem „malenden Einfaltspinsel“ (Werner Haftmann), der „mit seiner Menschlichkeit in der Welt-Habe der Primitiven stand“, ohne dass seine humanitäre Position von der Banalität der Lebensumstände infiziert worden wäre.

Wenn nun Otto Fischer mit der Titelgebung seine Figurengruppe einem assoziativen Kontext von großer Ausdehnung implantiert, hat er anderes im Sinn, als ein im Zuge grenzenlosen Handelsverkehrs ausgedientes Modell obrigkeitlicher Überwachung auf den Sockel zu heben. Was sein Denkmal zu denken gibt, liegt jenseits der Rühmung eines obsoleten staatlichen Kontrollmechanismus. Seine künstlerische Setzung zugunsten einer Berufsgruppe, die verdient statt Verdienste zu erwerben, ist vielmehr zu sehen als Manifestation einer multiplen Verweigerung, mit der diese Zöllner die Erwartungen an eine auf rasche und widerstandslose Konsumierbarkeit angelegte Kunst im öffentlichen Stadtraum allseits nicht erfüllen, ja sabotieren.

So verweigert sich das Denkmal zunächst der Übereinkunft der Bedeutsamkeit, indem es eben jene vermeintlich Unwürdigen zum Vorbild erhebt und dabei auch noch ohne Attribute, die Funktion oder Leistung verdeutlichen, auskommen zu können glaubt. Außerdem verweigert es sich der zentralen Position: An der Peripherie des Parks platziert, müssen diese stillen Wegelagerer eher gesucht werden, als dass sie sich querstellen. Sie überwachen ein Niemandsland, das weder von den Vorübergehenden noch Verweilenden dauerhaft beansprucht wird. An ihrem exzentrischen, der allgemeinen Laufrichtung entrückten Standort, belästigen diese Zöllner niemanden, sondern entziehen sie sich der Aufmerksamkeit; sie erwarten Entgegenkommen – eine Ambition, die eher das Übersehenwerden in Kauf nimmt, als sich dem Verdacht der Aufdringlichkeit auszusetzen. Denn jedes Kunstwerk im öffentlichen Stadtraum steht in Konkurrenz zur Formensprache eben dieses gesellschaftlichen Raums: muss sich behaupten gegen das Chaos der Aufmerksamkeit heischenden Signale, Appelle und visuellen Zudringlichkeiten aller Art und Intention. Sich diesem Zwang zum Übertönen der Reizkulisse des urbanen Kontexts zu entziehen, zeugt von einem künstlerischem Selbstbewusstsein, das riskiert, dass seine Produkte wahrnehmungsunterschwellig bleiben. Otto Fischers Zöllner wahren die Würde der Unaufdringlichkeit, wenn auch um den Preis, übergangen werden zu können – möglicherweise auch von der Natur, in die sie eingepflanzt: Kunst, Abweichung von der Natur, läuft Gefahr, von dieser absorbiert zu werden.

Und auch mit seinen eigenwilligen Proportion verweigert sich Otto Fischers Monument den für das institutionalisierte Erinnern etablierten Konventionen. Zwar stehen die beiden Figuren deutlich exponiert, doch kann von einem Sockel im herkömmlichen Sinn kaum die Rede sein. Der dünne Stab lässt die für ein Denkmal schickliche Solidität vermissen und bringt die Erhöhten eher in eine prekäre Lage; der extrem verschlankte Unterbau vermittelt das Moment von Gefährdung, anstatt eine standfeste Fundamentierung zu gewährleisten. Erhoben, ohne erhaben zu wirken, bleibt den Individuen auf der schmalen Scheibe, auf der sie sich – bedroht vom Absturz – miteinander abgeben, nur geringer Spielraum; ihr eingeschränkter Aktionsradius lässt den Eindruck, von hoher Warte die Umgebung zu beherrschen, nicht aufkommen.

Was sich auf einem Pfahl erhöht hat oder erhöht wurde, will nicht nur philosophisches Erkenntnisstreben in räumlicher Isolierung verdeutlichen, sondern fordert zugleich unhinterfragbaren Respekt: von den Säulenheiligen der Vergangenheit bis zu Schlingensiefs venezianischen Pfahlhockern, von Geßlers Hut auf der Stange bis zu den Herrschaftsetagen heutiger Konzernarchitektur. Derlei Submissionsforderungen sind aber Otto Fischers Bronzeaufrichtung fremd. Das Pathos der Distanz trägt nicht den Anspruch auf Unterwerfung in sich, sondern auf Infragestellung dieser Position. Nicht Unnahbarkeit wird signalisiert, sondern Aufforderung zur Annäherung, nicht Unterwürfigkeit wird erwartet, sondern Respekt für das Unvollkommene, für die Erkenntnis, dass sich diese Körper vor allem der Pose verweigern: jenen Images, die im kommerzialisierten Ambiente des städtischen Raums allenthalben pausenlos propagiert werden. Den Hyperkörpern der Werbeästhetik, den artifiziellen Leitbildern der Gegenwart, den verlogenen Idealen, die mit weitreichenden neurotisierenden Effekten als allgemeine Zielvorstellungen des Bodyshaping ausgegeben werden, setzt Otto Fischer die schrundigen Landschaften seiner Figuren entgegen: zerklüftete Oberflächen – noch ungestaltet oder schon wieder ins Ungestaltete zurücksinkend – als Absage an alle Versuche, den idealen Menschen zu bilden. Zu sehen sind Wesen, die ihre Körper nicht mehr unter Kontrolle gestellt, die – aufrichtig gegen sich selbst und die anderen in Freiheit vom Diktat, das Machbare zu machen und dem Wünschbaren nachzujagen – es aufgegeben haben, sich nach dem fremdbestimmten Bild der Medien zu formen: Körper im Imperfekt, Gestalten, die anklagend in die Welt blicken, lauter Hiobs, unsagbar traurig über das Erblickte oder über die eigene Gestalt, behaupten sich in stummem Selbstbewusstsein und vermeiden jenes verbreitete Mitleidpathos, das mit der Drastik von Betroffenheitsgesten emotional zu überwältigen sucht. Otto Fischer bekennt sich zu einem Körperentwurf, der vom ohnehin nie erreichbaren Wunschbild absieht und stattdessen den Anblick von Hinfälligkeit zulässt und zumutet: Abbilder des Lebens, aus dem bekanntlich niemand unbeschadet hervorgeht.

Otto Fischers Arbeitsweise mit ihrer Verschränkung von Intuition und Handwerk, von Fingerfertigkeit und Kraftakt, von Nachdenklichkeit und Zupacken, bringt Oberflächen hervor, unter denen es zu brodeln scheint: Massen wie in Gärung, die nicht fertig werden mit sich. Documenta während das Wachs nachgiebig dem Händedruck folgt, zeigt sich das metallene Endergebnis, in dem das Spontane Dauer gewinnt, halsstarrig, unnachgiebig gegenüber Veränderungen. Und in der Ruhe ihrer Präsenz, in ihrem „versammelten Sein (Otto Fischer) – unbewegt im Bewegten – zeigt die filigrane Körperlichkeit ihre Verachtung jenes massenmedialen Gezeters, das die Aufmerksamkeit absorbiert, ohne Gegenleistung zu erbringen.
So manifestiert sich in Otto Fischers Figuren eine fundamentale Verweigerungshaltung – jenes „Ich möchte lieber nicht“ von Melvilles widerständigem Helden Bartleby, das in der Briefstelle an Hawthorne anklingt.

Ausgesetzte Autoritäten sind diese Zöllner: ausgesetzt dem Raum, unter freiem Himmel, ausgesetzt der Witterung, den Blicken der Passanten, unbehaust und ohne Rückzugsmöglichkeit. Ausgesetzt scheint aber auch ihre Kontrollfunktion, außer Kraft gesetzt ihre Überwachungspflichten und Verantwortlichkeiten, entbunden wirken sie von staatstragender Tätigkeit. Wie die Zollmauer, die dem Park ihren Namen gegeben hat, im Laufe der Stadtgeschichte unsichtbar und funktionslos geworden ist, sind ihre Funktionäre machtlos geworden. Dergestalt entlastet, mag es diesen Zöllnern inzwischen gleichgültig sein, welche Schmuggelware an ihnen vorübergetragen wird. Sie kümmern sich nicht mehr um Konterbande, sondern eher um die eigenen Belange: nur noch Menschen, ohne Uniformen, ohne Insignien einer Machtbefugnis, ohne soziale Masken. Nachdem die Schranken gefallen sind, verzichten sie auf die Ausübung ihres Rechts auf Einblick und Eingriff in Privatestes. Als Allegorien der Wachsamkeit nach Außen richtet ihre Aufmerksamkeit sich nunmehr nach Innen: hellhörig in ihrem für die eigenen Angelegenheiten, für das Selbst und seine Bedürfnisse.
Dieses Denkmal ist – wie Otto Fischers Arbeit generell – geprägt von einem hohen ethischen Anspruch. Alle seine Figuren, für die diese Zöllner stellvertretend stehen, werden entwickelt aus einer – wie der Künstler selbst sagt – „menschlichen Grundhaltung, mit deren Hilfe Kunst und Leben in eine harmonische Verbindung gebracht werden können“. Die Spuren des skulpturalen Entstehungsprozesses sind Spuren von Wissen und Emotion, von Erfahrung und Reflexion – eindrückliche Zeugnisse einer humanitären Position, von der aus das Problem der Bestimmung des Menschen, der Existenz des Individuums als soziales Wesen und nicht zuletzt dessen Eingebundensein in aktuelle theologisch definierte Sinnzusammenhänge zur Anschauung gebracht werden kann.

Werden Passanten stutzig, beginnen sie, aus der Isolation ihrer zirkulierenden Gedanken für einen kommunikativen Augenblick mit dem Unerwarteten herauszutreten, erfüllt sich der Sinn von Otto Fischers Denkangebot. Dann stellen auch diese Zöllner ihre uralte berufsspezifische Frage nach dem, wer wir sind, woher wir kommen, wohin wir gehen und was wir mit uns führen. Doch erwarten sie andere Antworten als die Sachwalter des Kommerziellen. Zum Denkmal erhöht, fordern sie auf zum Nachdenken darüber, was wir denn eigentlich zu deklarieren haben. Sie verlangen Antwort auf die Frage nach unserer moralischen Ausstattung, unserem emotionalen Gepäck: auf die Frage – im Sinne Melvilles – nach der Beschaffenheit unseres Egos.

Und der Park, die verkehrsberuhigte, der Alltagshektik entzogene Zone im Schnittpunkt von Stadtgeschichte und aktueller Lebenswelt scheint der geeignete Ort für den Dialog mit Skulpturen und Menschen über Fragen von Ballast und Freisein. So gesehen, stehen Otto Fischers Zöllner keineswegs auf verlornem Posten.


In gehobenem Zustand.
Zu Otto Fischers Installation „Gotik“ im Marburger Kunstverein, Harald Kimpel

„In manchen kirchen sieht man hoch oben an der Decke, am gewölbe figuren von bedeutender schönheit, die dem auge der betrachter zu hoch hängen und sich entziehn. Sie wurden geschaffen für das auge Gottes, das allhindringende. So genügts. Der wahre Künstler schafft alles nur zu seinem eigenen vergnügen und doch ist es sein gottesdienst, wie ein kind spielt und doch ist sein spiel ein gebet.“
Hans Jürgen von der Wense, 1961         >>>   mehr...   >>>
KunstvereinKunstvermittlung ist dort, wo sie sich des Mediums Ausstellung bedient, normalerweise auf Bequemlichkeit angelegt. In optimaler Blickhöhe werden die Exponate arrangiert, und alles, was eine umstandslose Wahrnehmung behindern könnte, wird aus dem Weg geräumt. Auf Augenhöhe mit dem Kunstwerk wird dem Publikum eine gleichberechtigte Partnerschaft suggeriert.

Mit solchem Entgegenkommen kann Otto Fischers Ausstellung im Marburger Kunstverein ganz offensichtlich nicht dienen. Ihre Objekte sind zum größten Teil in eine Distanz gerückt, die zu erfordern scheint, dass man sich strecken muss zur Kunst. Die Ausstellung stellt etwas in Aussicht, ohne es aufzudrängen.
Doch mit dieser exzentrischen Gebärde steht die Veranstaltung durchaus nicht allein. Denn Kunst nistet seit jeher auch und gerade im Verborgenen: an Stellen, die Anstrengung verlangen oder aber trotz aller Mühen gar nicht erreichbar sind. Quer durch die Kunstgeschichte zieht sich eine Fülle von Gesten räumlicher Entrückung. Renaissance-Fresken zum Beispiel oder barocke Deckenmalereien finden sich oftmals in Positionen, die der Wahrnehmung schwer zugänglich sind. Auch sind unsere Museen noch gar nicht so lange von der Gepflogenheit abgewichen, ihre Wände von oben bis unten, also auch an wahrnehmungsstrategisch eher ungünstigen Zonen, mit Bildern zu belegen – ganz zu schweigen von den gotischen Kathedralen, an denen sich Bildwerke finden, die ausschließlich „ad maiorem dei gloriam“ verfertigt und angebracht wurden, ohne dass sie jemals die Chance haben, ins Blickfeld von Gläubigen oder Ungläubigen zu geraten.

Oder eben doch nicht zu schweigen, denn „Gotik“ lautet ja die Ausstellung – besser: die Inszenierung –, die der Bildhauer hier eingerichtet hat. Der lakonische Titel will nun aber selbstverständlich nicht signalisieren, dass mittelalterliche Stilkonventionen bzw. Formensprachen in den Ausstellungsstücken nachvollzogen oder gar illustriert würden. Er will vielmehr einen Assoziationsraum öffnen, eine Wegweisung geben für die Richtung, in der über das Gesamtarrangement gedacht werden möge – eine Richtung, die als Tendenz zur Vertikalen die Heiligen- und Stifterfiguren auf ihren hohen Konsolen ebenso einschließt wie das Prinzip der so genannten „Petersburger Hängung“ oder gewisse Verfahren der Konzeptkunst, die mit Objekten jenseits der Wahrnehmbarkeit argumentieren.
„Gotik“ hier also nicht als kunsthistorischer Terminus verstanden, sondern als Katalysator der Annäherung an ein zweifellos ungewöhnliches, konsequentes Kunstvermittlungswagnis, das mit Sachverhalten von Distanz, Entrückung und Erhöhung experimentiert.

Denn Vermittlungsarbeit – das heißt ja keineswegs, ein gesuchtes und vermeintlich gefundenes Optimum dauerhaft zu fixieren, sondern im Gegenteil – parallel zur Inszenierung auf dem Theater – die Interpretation einer künstlerischen Vorgabe probehalber und immer wieder neu in einem konkreten Moment für einen begrenzten Zeitraum zur Diskussion zu stellen. Es geht also nicht um die permanente Festschreibung einer einzigen inszenatorischen Lösung: Kerngeschäft des ausstellungstechnischen Kunstvermittelns ist das Experimentelle.

Genau dies Experimentelle ist die Strategie Otto Fischers. In seinen letzten großen Installationen ging es ihm darum, neue und äußerst unterschiedliche Kontext-Situationen im Dreiecksverhältnis von Ort, Werk und Raum zu erfinden und zu erproben – sei es der sakral konnotierte Ausstellungsraum der Prämonstratenserabtei Rommersdorf (2006), das barocke Ambiente von Schloss Arolsen und die sachliche Atmosphäre der Münchner Gesellschaft für Christliche Kunst (2007) oder im vergangenen Jahr der Palazzo Albrizzi in Venedig und: der Park der Marburger Klinik für Psychiatrie und Psychotherapie. Bei letzterer Gelegenheit entdeckte er auch den White Cube des Marburger Kunstvereins, dessen Zuschnitt ihn zu einer Inszenierung anregte, in der sich die Räume zu einem einheitlichen Installationskonzept miteinander verbünden.

Dieses Konzept ist nun in dem Maße ungewöhnlich, wie es die Übereinkunft des glatten Zugangs zu negieren scheint. Im Hauptsaal bekommen wir es zu tun mit radikal exponierten Gestalten: 30 aufgereihte Bronzefiguren, angeordnet außer Reichweite der Besucher, entzogen dem unmittelbaren körperlichen Zugriff, augenscheinlich nicht darauf angewiesen, aus der Nähe besehen zu werden. Ihre Anwesenheit scheint nicht dem Publikum verpflichtet, sondern einer höheren Ordnung, die ihre extreme Positionierung im Raum bestimmt. Die anthropomorphen Gestalten verweigern sich dem Blick auf den Zustand ihrer rohen Oberflächen, auf das bronzene Fleisch, auf ihre Verletzbarkeit und ihre Verletzungen, auf die Spuren ihrer Entstehung aus Feuer und Metall, aus Schmelze und Erstarrung. Die Plastiken werden räumlich entrückt und zugleich erschlossen. Als hätten sich die Figuren in der Wand verstiegen, sind sie dort in prekärer Lage exponiert. Doch indem die Figuren sich gegen das Gesehenwerden verwahren, wecken sie erst die Neugier, indem sie in Isolation an die Wand geheftet sind, wecken sie Mitgefühl: „Womit habe ich das verdient?“ fragt ein Bildwerk in Timothy Findleys Roman „Mauberleys Ende“. „Was habe ich getan, dass ich zu Bronze erstarrt an diesen Ort gebannt bin? Ausgerechnet hier. Im Nirgendwo. Mit all diesen Menschen zu meinen Füßen, die ich nicht sehen kann.“
Otto Fischer hat eine Versammlung von Personen einberufen, deren Sitzordnung den Raum in klarem Rhythmus strukturiert: ein strenger Aufmarsch, der jedem seinen Platz zuweist. Die Mitglieder dieser Gesellschaft der Höherstehenden verständigen sich über die Köpfe der Besucher hinweg: betreiben Konversation auf Distanz und scheinen sich dabei wenig um unsere Anwesenheit zu kümmern. Sie wirken wie einer anders dimensionierten Welt zugehörig, die anderen Gesetzen als denen der Alltagsnormalität unterworfen ist.

Mit dieser Erschließung des Saales thematisiert der Künstler aber auch zugleich die Leere: den Zwischen-Raum zwischen den Objekten. Das Nichts wird zum tragenden Gestaltungsfaktor, die Leere zum Inhalt. Denn die Weite des Spielraums ist ein Sachverhalt, der sich im Bedeutungsrahmen von Otto Fischers Figurensetzung zu einer positiven Qualität weitet: Die Leere steht bei ihm unmittelbar im Zusammenhang mit dem Freiraum des Denkens und Handelns und mündet in den Problemkomplex des freien Willens als Grundlage menschlichen Agierens und Reagierens auf individuelle und gesellschaftliche Gegebenheiten.

Darüber hinaus ist das Prinzip Entrückung – kulturgeschichtlich gesehen – immer auch das einer Aufwertungs- und Erhöhungspraxis, eines Erhabenheitskultes, der Ausnahmeindividuen auf eine Ebene jenseits des Alltags hievt: Das Denkmal, multipliziert zur Walhalla der herausragenden Geistes- oder sonstigen Größen, zu denen aufzublicken ist, da sie ihre unterstellte Überlebensgröße durch Exponierung bescheinigt bekommen haben. Das Verhältnis von Mensch und Übermensch wird also im wörtlichen Sinn durch Heraushebung geregelt: Strategie einer Erinnerungskultur, in der der räumliche Abstand als Zeichen des Andersseins begriffen werden soll.

Otto Fischer ist dafür zu danken, sich auf ein solches Experiment eingelassen zu haben, denn das Verfahren ist einigermaßen riskant, birgt es doch das Risiko des Missverstandenwerdens. Denn Exponat der Ausstellung sind nicht die Bronzefiguren, sondern das Gesamtarrangement: die Inszenierung des Verhältnisses zwischen architektonischer Hülle und figürlichem Inhalt. Und diese Relation liegt nun keineswegs im Abseits, sondern durchaus in gedanklicher Reichweite derjenigen, die sich damit befassen.

Otto Fischer hat die drei Raumsituationen des Kunstvereins (er verwendet allerdings lieber den Begriff „Ebenen“, da dieser eine geistige Dimension mit einbezieht und nicht nur die Architektur betrifft) jeweils einem Motto unterstellt, einer Formel, die andeuten soll, in welchem Bedeutungsradius das Gebotene gesehen werden möge: Während er mit „Leben“ den Zeichnungssaal im Erdgeschoss betitelt, ist der Hauptsaal überschrieben „In den Himmel geworfen“, die Blick- und Argumentationsrichtung vorgebend.

Doch möglicherweise ist die Denkrichtung aber auch umkehrbar: „Ob wir aufwärts oder abwärts steigen“, heißt es in einer Erzählung Mircea Eliades, „es kommt aufs Gleiche heraus.“ Die Figuren wären dann zu sehen aus herablassender Perspektive. Sie wären nicht erhaben erhoben, sondern von oben eingeschwebt und noch nicht ganz auf unserer Wirklichkeitsstufe angekommen – eine perspektivische Sehweise, wie sie charakteristisch ist für die fehlende Eindeutigkeit in der Kultur des 20. Jahrhunderts: „Nimm den Ton oder den“, erläutert Thomas Manns faustischer Komponist Leverkühn. „Du kannst ihn so verstehen oder beziehungsweise auch so, kannst ihn als erhöht auffassen von unten oder als vermindert von oben und kannst dir, wenn du schlau bist, den Doppelsinn beliebig zunutze machen.“

So oder so: Wenn Otto Fischer dem Publikum den Kopf in den Nacken zwingt, ist dies keine Attitüde, die provozieren will, indem sie die traditionellen Erwartungshaltungen unterläuft; sie will vielmehr darauf hinweisen, dass eine Ausstellung mehr sein kann – mehr sein muss – als eine Gefälligkeits- und Unterwerfungsgeste unter die etablierten Standards.

Gleichsam nebenher wirft Otto Fischers Installation die Frage nach dem so genannten „Wesen“ der Kunst auf: die Frage, wann und unter welchen Umständen Kunst Kunst ist. Ist sie es erst und nur im Moment ihres Wahrgenommenwerdens, in dem Zeitraum also, während dessen etwas Gemachtes im Bewusstsein eines Gegenübers als Kunst erlebt wird, oder ist sie untrennbare Eigenschaft eines Objektes, die auch dann wirksam ist, wenn ein Publikum nicht vorhanden ist bzw. auf Distanz geht? Dass diese Frage seit langem kontrovers diskutiert wird und möglicherweise gar nicht lösbar ist, macht sie nicht weniger spannend – und ebenso spannend sind die Antworten, von denen eine hier zu sehen ist.

Diese aufgereihten Figuren auf der gesellschaftlichen Bühne formen in Otto Fischers künstlerischer Entwicklung ein durchaus neues Repertoire. Waren seine Gestalten bislang Repräsentanten des Humanen von hohem Allgemeingültigkeitsgrad, fließen neuerdings Narrationen des Politischen in sein Personal ein; wir sehen unter anderem jemanden mit Turban, mit Krone, einige gar mit Hörnern: Die Figuren werden nun zu Rollen- und Funktionsträgern, zu Stellvertretern gesellschaftlicher Gruppen – oder zu Gestalten märchenhaft-poetischen, auch mythischen Charakters. Denn über das Anthropomorphe hinaus zeigt uns der Bildhauer den Drachen, jenes ganz andere, das wir fürchten und ersehnen: Imagination aus einer Zeit, die noch Geheimnisse kannte, in der das Fürchten noch geholfen hat, und die diese fabelhaften Erfindungen an den Rändern des Vertrauten ansiedelte: in Regionen, in denen das Bekannte ins Unbekannte übergeht. Denn Ungeheuer lauern bekanntlich dort, wo der Verstand an seine Grenzen stößt, sie warten an den Toren der Erkenntnis geduldig auf den Augenblick, in dem die Vernunft einschläft, um Bilder des Irrationalen und des Entsetzens einzulassen.

Doch im Drachen vergegenständlicht ist traditionell auch das Prinzip des Bewachens: Fafner vor der Höhle des Nibelungenhorts: „Ich lieg’ und besitzt’“, heißt es bei Richard Wagner. Selbst dem Reich des Bösen zugehörig, beschützt der Drache das Zivilisierte, verteidigt es gegen die Ansprüche des Monströsen: wie eben jene phantastischen Wesen auf den Kapitellen und in den Winkeln gotischer Kirchen.

Und der Künstler malt den Teufel an die Wand: Prinzip des Bösen, erweist auch der sich von Fall zu Fall als ein durchaus umgänglicher Geselle; Türsteher wie der Drache, mit dem er hier gemeinsame Sache macht. „Ubique diabolus“ ist die Galerie überschrieben: Der Teufel ist überall – insbesondere bekanntlich im Detail –, so auch in den Details dieser Ausstellung.

Fischer, Tod und Teufel (Dürers Tapferkeits-Trias), die der Kunstverein nicht fürchtet: In unserer Ausstellung umspannt die Versammlung der Bronzefiguren, zusammen mit dem Komplex der großformatigen Zeichnungen, die Vorstellung einer humanen Gesellschaft, die religiöse, mythische und soziale Aspekte einbezieht. Otto Fischer hat eine vielgestaltige Konferenz zum interkulturellen Diskurs einbestellt: ein Gipfeltreffen von Repräsentanten unterschiedlicher Herkünfte und Systeme. Es lohnt sich, zu sehen, was sie zu sagen haben, es lohnt sich zu hören, was sie zeigen.